D’Antoni Gaudí, Elies Rogent disait, à sa sortie de l’école d’architecture de Barcelone : "Si nous avons décerné ce diplôme à un fou ou à un génie, l’avenir le dira". Cent ans après sa mort, alors que la Sagrada Familia s’apprête à devenir l’église la plus haute du monde, avec son choeur de 75 mètres et sa flèche de 172,5 mètres, on commence à peine à mesurer son génie et on s’interroge sur sa sainteté.

 

    Pour comprendre la prouesse que représente cet édifice, il faut se souvenir que le plus haut choeur construit jusqu’alors était celui de la cathédrale de Beauvais : 48,5 mètres sous voûtes, et qu’Antoni Gaudi voulait élever le sien sans contreforts ni arcs-boutants. Il faut se rappeler qu’au-delà de 169 mètres, soit la hauteur du Washington Monument érigé en 1885, la technique de la pierre maçonnée héritée des Romains n’est plus opérationnelle. Pour construire la Sagrada Familia, Antoni Gaudí a donc dû mettre en oeuvre des techniques, des formes et des matériaux inédits.

    Lorsqu'il reprend le chantier, en 1883, celui-ci a été amorcé, sur un plan néogothique, par Francesc de Paula del Villar. En travaillant pour lui à la chapelle de la Vierge du monastère de Montserrat, Antoni Gaudí déplorait son manque d'imagination. Lecteur assidu d’Eugène Viollet-le-Duc, il partage sa conception du gothique comme système rationnel et fonctionnel, mais il s’en éloigne au motif que "le gothique est un système mort". Il le compare "à un être humain dont le squelette, au lieu de suspendre harmonieusement les différentes parties du corps, serait écrasé par le poids des chairs à soutenir et aurait besoin de béquilles dans tous les sens". Sans doute a-t-il été frappé aussi par la restauration de la cathédrale de Léon initiée en 1859 : église gothique la plus élancée et ajourée d’Espagne, cette cathédrale a toujours souffert de fragilités structurelles. Elle menaçait de s’effondrer, quand le gouvernement en a fait une cause nationale. Le gothique "n’en est qu’à la moitié de la solution, estime Antoni Gaudí. C’est le style du compas, de la formule et de la répétition industrielle". Il s'agit de lui donner plus de "vie".

    Le plan qu'il présente en 1885 reprend une disposition traditionnelle en croix latine, avec une nef à cinq vaisseaux, un transept, une abside, un déambulatoire, des chapelles rayonnantes, trois façades et dix-huit tours, mais dans un style naturaliste entièrement inédit. Décrit comme un jeune dandy portant haut de forme et gants noirs, montant au temple en carrosse et donnant ses ordres sans en descendre, il est plus proche de l’athéisme que du catholicisme. Il pense se rendre célèbre en construisant "une cathédrale pour le XXe siècle" en dix ans. Mais le promoteur du projet, Josep Maria Bocabella, écrit : "La Providence nous démontre que cette oeuvre sera la sienne et non la nôtre", et très vite, le jeune architecte comprend que sa vie n’y suffira pas.

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    En 1894, il traverse une crise mystique, après qu’une femme ait refusé de l’épouser. Convaincu que rien de grand ne peut s’obtenir sans sacrifice, il abandonne progressivement toute mondanité pour se consacrer à son art et à la prière. Par cette ouverture au mystère de la Passion, mais aussi par son souci des pauvres, qui se multiplient avec la révolution industrielle, il rejoint l’intention du promoteur, Josep Maria Bocabella. Barcelone vient de connaître une terrible épidémie de choléra. Le libraire y voit un signe qu’il faut expier le matérialisme à l’origine de tous les maux de la société : l’inhumanité des bourgeois et les révoltes sanglantes des pauvres. Il fonde l’Association des Amis de Saint Joseph et entreprend d’élever, à partir de rien ou presque : un terrain où broutent quelques chèvres, en rase campagne, un temple expiratoire, grâce à la foi et aux dons des fidèles.

    Contrairement cependant à ce que voudra un critique trop zélé, Antoni Gaudí n’est pas un inspiré qui réalise chaque jour ce que la Vierge lui a révélé pendant la nuit. "Je calcule tout", dit-il. "Pour bien faire les choses, deux éléments sont nécessaires : d’abord l’amour, ensuite la technique." Il puise son inspiration non seulement dans la Bible et L’Année liturgique de dom Guéranger, mais aussi dans le grand livre de la nature. Il a eu tout le loisir de l’observer, enfant, dans son jardin, alors qu’il souffrait de rhumatismes articulaires, puis adulte, au cours de longues randonnées. Et il a complété son enseignement par l’étude de la géométrie complexe et la lecture de recueils de motifs, tels ceux d’Émile Lambin, John Ruskin, Owen Jones et Christopher Dresser. 

    "La Création continue et le Créateur utilise ses créatures pour la poursuivre. Ceux qui cherchent à connaître les lois de la nature pour réaliser leurs œuvres collaborent avec le Créateur", confiera-t-il. "Dieu n’a conçu aucune loi stérile. Elles ont toutes leur application. L’observation de ces lois et de leurs applications est la révélation de la divinité." Toute la Sagrada Familia est là en germe.

    À partir de 1914, Antoni Gaudí s’y consacre entièrement. En 1925, il s’y installe à demeure. Mais lorsqu’il meurt, renversé par un tramway, l’année suivante, seule la façade de la Nativité et le clocher de la tour Saint-Barnabé sont terminés. Salvador Dali propose de confier "l'achèvement de la cathédrale aux chauffeurs de tramway à titre expiatoire". Heureusement, il n’est pas écouté. Le défi, pour ses successeurs, est immense : dans son bureau, le maître n’a laissé que des maquettes, des photos et quelques dessins, qui sont moins un état définitif de son projet qu’un plan régulateur accompagné d’éléments de détail.

 

    "Mes idées sont d’une logique indiscutable, affirmait-il. La seule chose qui me fait douter, c’est qu’elles n’ont pas été appliquées avant." Il a toujours trouvé, chemin faisant, les solutions aux problèmes qui se posaient à lui. Les tours de la façade de la Nativité s’amorcent sur un plan carré et s’achèvent en paraboloïdes. Elles commencent en pierre maçonnée et finissent en béton armé. L’ensemble reste largement gothique, tandis que la façade de la Passion, dessinée en 1911, obéit à une géométrie nouvelle. 

    C’est à la faveur d’un arrêt du chantier, en 1893, qu’il trouve le moyen d’élever sa nef sans contreforts ni arcs-boutants. Il travaille alors à une église pour la Colonie Güell, fondée par son principal mécène, l'industriel Eusebi Güell. "J’ai une imagination spatiale, dit-il, car je suis fils et petit-fils de chaudronnier." Dessinant peu, il travaille de manière expérimentale à partir de maquettes, et celle qui subsiste de cette église permet de comprendre comment il procède : il commence par reproduire son plan sur un panneau en bois, qu’il suspend parallèlement au plafond de son atelier. À tous les points de soutien : colonnes et intersections des murs, il accroche des cordelettes lestées, qui simulent les charges ponctuelles. Puis comme les courbes lui apparaissent à l’envers, il photographie sa maquette et retourne sa photo pour les voir à l’endroit. Quant à savoir comment il s’y prend pour les faire épouser aux voûtes et aux colonnes, c'est la question qui attend ses successeurs. 

    Pendant dix ans, son ancien bras droit, Domènec Sugrañes, s’aide de ses documents pour construire les trois tours manquantes de la façade de la Nativité, mais ceux-ci brûlent, dans un incendie provoqué par des anarchistes, au début de la guerre civile, en 1936. Il faut des années pour en rassembler les éléments ayant échappé aux flammes, puis quand le chantier reprend, en 1952, Francesc Quintana se heurte à la complexité de la géométrie gaudienne. Selon le maître, on ne trouve pas dans la nature des formes traçables au compas, à la règle et à l’équerre, comme des pyramides, des cylindres ou des sphères, mais des paraboloïdes hyperboliques, des hyperboloïdes, des hélicoïdes et des conoïdes, que l’on obtient en déplaçant une ligne droite le long d’une ou plusieurs lignes directrices.

    Francesc Quintana parvient à amorcer huit des cinquante-deux colonnes à section changeante à mesure qu’elles s’élèvent et se ramifient pour chercher les points d'appui des voûtes de la nef, mais ses surfaces demeurent indéchiffrables. Même les logiciels d’architecture qui font leur apparition dans les années 1980 ne parviennent pas à les reconstituer. Il faut attendre que Mark Burry ait l’idée de combiner cinq logiciels de création assistée par ordinateur employés dans l’industrie aéronautique et automobile pour y parvenir, en 1990. Et pour les matérialiser, il faut ensuite user de logiciels de production assistée par ordinateur.

    Le chantier fait alors un bond. Quand j’habitais Barcelone, à la fin des années 1980, il était presque à l’arrêt. Aujourd’hui, des modeleurs fabriquent, dans leurs bureaux, des modèles réduits de chaque élément avec des imprimantes 3D. Les architectes font des simulations avec des lunettes de réalité virtuelle. Les bras des robots se combinent avec les mains des hommes pour les fabriquer et les assembler. On s’est souvent demandé si Antoni Gaudí aurait apprécié ces innovations, mais n’est-il pas un pionnier de la modélisation 3D ? N’a-t-il pas validé l’usage béton armé, dont Eusebi Güell possédait la première usine d’Espagne ? La complexité de ses formes n’appelait-elle pas une synergie nouvelle entre l’homme et la machine ? L’essentiel, à ses yeux, était que l’intelligence et la technique soient mises au service de la foi et que son oeuvre permette au paysan comme au savant et à l’ouvrier d’entrer plus avant dans la sagesse divine.

    Alors qu’il a fallu quatre-vingts ans pour élever les premières tours, dix ans suffisent pour les dernières. Les plus hautes ne sont plus en forme de paraboloïdes, mais d’hyperboloïdes, ce qui permet de les évider et de les éclairer. La tour de Jésus-Christ - 172,5 mètres et pas un de plus, pour ne pas dépasser l’oeuvre de Dieu, représentée à Barcelone par la colline de Montjuic : 173 mètres -  est un puits de lumière, au-dessus du transept. Celle de la Vierge Marie fait de l’abside, couverte de mosaïques, un ciel d’or filtrant à travers les arbres. Afin qu’elles puissent résister aux vents, Jordi Faulí conçoit des panneaux de pierre précontrainte, en granit traversé par des câbles d’acier. Les escaliers qui mènent aux tours des Apôtres sont en forme de nautiles, hélicoïdaux et sans noyau central. Trois-cents cloches tubulaires y résonneront pour faire de l'église un instrument de musique à l’échelle de la ville. 

    À l’intérieur, la nef arborescente est couverte de voûtes hyperboliques portées par des colonnes inclinées, dont les troncs hélicoïdaux à double hélice s’achèvent par des chapiteaux en forme de nœuds elliptiques, d’où sortent des colonnes plus fines. Elle se pare de toutes les nuances du jour, sans qu’il soit nécessaire d’y ajouter des ornements. Antoni Gaudí ne tenait-il pas le soleil pour "le meilleur des peintres"? Les murs, n’ayant plus à supporter que leur propre poids, sont percés de baies et de rosaces en forme d’hyperboloïdes, qui transmettent leurs forces verticalement et captant la lumière de manière optimale. À l’endroit précis où les architectes gothiques plaçaient leurs clefs de voûtes, des hyperboloïdes laissent encore filtrer les rayons du soleil, et des centaines d’autres, plus petits, constellent les frondaisons des collatéraux. Ces ouvertures ne jouent pas seulement un rôle fonctionnel et esthétique : elles contribuent à l’acoustique du lieu en cassant les ondes sonores émises par les orgues et les chantres et en les diffusant de manière homogène, donnant l'impression que la musique tombe du ciel.

    "Ces voûtes ciselées en feuillages, ces jambages, qui appuient les murs et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout retrace les labyrinthes des bois dans  l'église  gothique", écrit François-René de Chateaubriand. À la suite des romantiques, on a souvent comparé les cathédrales gothiques à des forêts, mais s’il est vrai qu’elles véhiculent cette poétique sylvestre, Antoni Gaudí est le seul à s’inspirer vraiment de la structure des arbres pour élever la sienne.     

    À l’instar des architectes gothiques, il en fait un bestiaire et un floraire à ciel ouvert : de l’escargot au pélican, chaque créature dit quelque chose de son Créateur et participe à sa louange. Plus encore, Antoni Gaudí discerne dans la structure même du vivant des symboles que ses prédécesseurs ne pouvaient entrevoir. Ne voit-il pas dans ses colonnes séquoiesques, formées par deux hélicoïdales qui se croisent en passant du carré au cercle sans jamais se rejoindre, une image des âmes qui contemplent Dieu dans son infinité, et dans ses escaliers en forme de nautile une image de la grandeur de Dieu, qui se déploie à l’infini à partir d’un point  ?

    À l’extérieur, la façade de la Passion s’élève à la face du monde comme un corps supplicié. Pour dessiner sa galerie d’os et sa colonnade de tendons prêts à se rompre, le maître s’est inspiré de ses propres souffrances, alors qu’il était atteint d’une fièvre de Malte. Le sculpteur Josep Maria Subirachs y a jouté ses statues anguleuses, dont un témoin de la Passion qui arbore les traits d'Antoni Gaudí. Le dernier mot reviendra cependant à la vie, sur la façade de la Gloire. C'est la dernière étape du chantier. Des nuées éclatantes attendent, déjà, les statues de la Trinité, et juste en-dessous, les vices et les vertus ainsi que des scènes de la vie artisanale et familiale indiqueront à chacun le chemin du salut. Antoni Gaudí prévoyait de compléter ce chemin initiatique par des escaliers qui enjambent la rue et des scènes de l’enfer, mais des maisons construites entretemps ont compromis son projet.

    Alors, fou ou génie ? L’histoire a tranché, et le Vatican y a ajouté une alternative, en ouvrant, en 2003, une procédure de béatification. Si elle devait aboutir, Antoni Gaudí serait le deuxième artiste à être déclaré saint après Fra Angelico. En attendant, je laisserai le dernier mot à Etsuro Sotoo, sculpteur japonais converti au christianisme en travaillant sur le chantier : "Gaudí a laissé une église inachevée, mais cette église a fait de lui un homme achevé. Il a construit cette église et l’église l’a construit. C’est la réponse à pourquoi nous construisons ce temple : pour qu’il nous construise".